ENTRE LA VENTANA Y EL ESPEJO
ENTREVISTA INÉDITA A FERNANDO LA ROSA
Francisco Zeballos Valle
Fotógrafo peruano y docente de la Carrera de Comunicación y Fotografía - UPC
FOT. Nro. 5. Julio de 2021. ISSN: 2709-0507. V. 4 - n.° 5. pág. 20 - 37.
Recibido: 19 de mayo de 2021 / Aceptado: 23 de junio de 2021.
FERNANDO LA ROSA (1943-2017) FUE LA FIGURA CENTRAL EN LA FOTOGRAFÍA
PERUANA DEL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XX. FUNDÓ Y DIRIGIÓ LA FOTOGALERÍA
SECUENCIA Y, BAJO LA INFLUENCIA DE MINOR WHITE Y AARON SISKIND
—DISCÍPULOS DE ANSEL ADAMS—, INICIÓ EL MODERNISMO FOTOGRÁFICO EN EL
PERÚ. EN NOVIEMBRE DE 2008, UNA VEZ INAUGURADA SU GRAN RESTROSPECTIVA
EN LIMA, PUDE SENTARME CON ÉL Y GRABAR UNA CONVERSACIÓN QUE DURÓ 5
HORAS, EN SU CASA DE BARRANCO.
EN ESTA ENTREVISTA, PUBLICADA POR PRIMERA VEZ, FERNANDO HABLA DE LA
BÚSQUEDA DE LIBERTAD QUE LO ACOMPAÑÓ DURANTE TODA SU VIDA EN OPOSICIÓN
A LAS ATADURAS DE SU NIÑEZ Y LA RELACIÓN CON SU PADRE. EN TAL SENTIDO,
SU POÉTICA ESTÁ LIGADA A LA MELANCOLÍA, LA TRISTEZA Y LA SOLEDAD QUE
EMBRIAGAN EL CARÁCTER ATEMPORAL DE SU OBRA. EN CIERTO MODO, SUS PALABAS
FUERON —Y SIGUEN SIENDO— UNA LECCIÓN DE VIDA.
Cuéntame de tu familia en Arequipa, de la época del colegio y si en aquél tiempo ya tenías inquietudes artísticas.
Mi padre y mi abuelo eran banqueros, trabajaban para el banco Perú
Londres. Con mi padre viajamos mucho. Por su trabajo, vivimos en Cusco,
Tacna y Lima. Yo no me llevaba mucho con mi padre porque él fue muy
autoritario. Le gustaba meter mucho la mano y eso creó resentimientos.
Apenas pude, me fui de casa. Tenía 16 años cuando llegué a Lima, a
vivir solo. Supongo que a muchas personas no les gusta hablar de esas
cosas, pero son importan- tes porque son parte de la formación de uno
mismo. Yo no sería lo que soy sino hubiese vivido lo que me tocó vivir.
¿La vida del artista siempre ha sido sacrificada, conflictuada desde el lado económico o es una pose?
Por supuesto. El día que salí de mi casa nunca más recibí un centavo de
mi padre. Fue un periodo durísimo, pero fue mi libertad. Un amigo me
ayudó para que pudiera alquilar un pequeño cuarto en un quinto piso, a
espaldas del cine Roma. Muchas veces me venía cami- nando del colegio
porque no tenía plata para gastar, con las justas pagaba mis cuentas.
Era una pobreza jodida. Me convertí en un vende- dor de enciclopedias
británicas en español, que hacía la Barsa. Fue duro porque en esa época
me encontraba con amigos con los que había esta- do en el Champagnat y,
de pronto, yo llegaba a tocar sus puertas con mis libros para vender.
Es lo que percibo en todo artista, siempre hay algo que ha ocurrido en su infancia y que hace que su sensibilidad se exacerbe.
Antes de irme a Lima, un verano, mi padre me castigó sin poder salir de
casa. Además, llamaba del banco y las empleadas eran las espías.
Recuerdo que acepté el castigo con cier- ta tolerancia y me fui a la
azotea. En casa había una camarita Brownie, miraba a través de la
ventanita, no tenía rollos ni nada y lo que hacía era escribir lo que
estaba viendo. Después me enteré que un escritor francés llamado Robert
Merle hacía ese tipo de cosas.
¿De ahí viene el tema de las ventanas en tus fotografías?
Probablemente sí, hay siempre cosas que se juntan ¿no? En esa época leí
Moby Dick de Melville y en la parte en que describe a la balle- na,
dice que tiene los ojos donde nosotros las orejas; osea, siempre está
mirando dos cosas simultáneas que no se parecen, lo cual es impo- sible
de imaginar. Él [Melville] hacía la analogía de estar resolviendo dos
teoremas simultánea- mente porque está viendo dos cosas, a mí eso me
fascinó. Unos dípticos que hice algunos años después tenían que ver con
eso, con esas dos imágenes que no tienen solución pero que están juntas.
Es un poco lo que expresó Mario Montalbetti en la presentación de tu
último libro, la idea del espejo y la ventana de Szarkowski. Esa mirada
dual, de ver hacia dentro del alma y hacia afuera, hacia la realidad.
Pero, a ti te situó en una especie de conti- nuidad o limbo entre ambos
lados.
En realidad, Szarkowski dijo que eso era un continuo y que una mayor
cantidad de fotógrafos se encuentran en el centro, más que en los
extremos. Él decía que Robert Frank era un documentalista, era ventana,
y Minor White más bien era espejo, pero en realidad, ambos lo cruzan.
Yo soy más espejo, por la influencia de Minor White, fotografiar lo que
está adentro.
¿En qué momento llegas a la fotografía?
Fue en Bellas Artes. Había un profesor, Jesús Ruiz Durand, quien hacía
fotografía. Nos mostraba los slides que había tomado en el Rímac y una
serie de abstracciones que realiza- ba. A mí me interesó mucho en ese
momento, él fue un gran artista, hizo todos los afiches de la época
militar, que eran formidables. Era un tipo muy culto y bien leído, que
nos introdujo a James Joyce y a un montón de autores. Ahí fue cuando yo
comencé mis pinitos con una cámara Leica M3, del año 38.
¿Era un verdadero fetiche?
En ese tiempo conocí el trabajo de Cartier- Bresson y bueno, él usaba
Leica. Además, la misma que yo tenía. Poseía toda una disciplina de
fotografiar con el 50 mm y luz natural, se esforzaba por respetar el
encuadre, lo que él veía se fotografiaba y nunca cortaba sus fotos en
la ampliación. Él tenía casi una ecuación, decía: “Fotografía para mí
es el reconocimiento simultáneo de una fracción de segundo, del
significado de un hecho y de la organización de las formas visibles que
explican este hecho”.
Hablaba del momento decisivo, del hombre que está saltando el charco de agua, el de la carátula de su libro.
Claro. Yo iba al centro y fotografiaba gente porque quería encontrar
esa confluen- cia de cosas que pasaban en el instante y agarrarlo ahí.
Era una cosa linda, maravillosa de Bresson, un ojo único para componer
con una velocidad impresionante.
Yo veo en tu obra, en tu libro y en tu muestra, fotos fabulosas, pero
el gran ausente es el ser humano y más bien reinan los paisajes y los
objetos.
Hay mucha presencia del ser humano en mi trabajo. No lo ves, pero está.
Fue una elec- ción mía cuando empecé a tomar en serio la fotografía,
dejar de lado la presencia física del ser humano, porque creo que es lo
más difícil de fotografiar.
En ese momento, ¿la fotografía tenía un sitial que te permitía vivir de ella?
Yo hacía retratos. Un amigo que tenía plata me prestó el dinero para
hacer mi laboratorio. Se convirtió en mi mecenas. Me decía que no me
preocupara, que le pague cuando pueda. Compré un carrito y una
ampliadora. Luego, me tanteó diciéndome que necesitaba el dinero e hice
todo por conseguirlo. Fui redactor publici- tario en McCann Erickson,
fotografié a niños con luz natural en el nido que tenía una amiga para
luego verderle las fotos a sus mamás, y claro, todas me compraban, fue
un buen negocio. Pero al final, este amigo me dijo que en realidad no
necesitaba el dinero, solo estaba poniéndome a prueba.
Fernando La Rosa (izquierda) y su familia en Sabandía, Arequipa, Perú. 1948.
¿Cuándo das un paso a la fotografía que marcará luego la línea trascendental de tu trabajo?
Había un mundo serio en la fotografía, consistía era elevar tu imagen
al nivel de obra de arte. Fue en ese tiempo que conocí a Billy Hare, me
gustó mucho su trabajo. En un prin- cipio Billy desconfió de mí, pero
luego nos asociamos e hicimos el estudio La Rosa-Hare. Salíamos mucho a
fotografiar juntos, pero al año nos separamos porque Billy quería que
yo fuera el que cobrara y yo no quería ser el cobrador de la sociedad.
Luego pasamos ese punto muy importante en nuestra amistad en donde uno
aprende del otro y con ello matamos el recelo.
***
¿Cómo conoces a Minor White?
Una vez en la revista Camera salió un articulo sobre él y decidí
escribirle una carta e invitarlo al Perú. Él hablaba de cosas que yo no
entendía en ese momento, como perspectivas y encuadres, pero además
tenía todo un rollo místico, “la fotografía es pura percepción”, decía.
Es con Minor que defino mi rumbo en la fotografía artística. Recuerdo
que lo llevamos a San Mateo y fue toda una gran experiencia para
nosotros. Luego fotografié el desierto de Sechura, el Presbítero
Maestro y comencé también con la serie de las ventanas en el Callao.
¿Estos temas que abordabas, y que ibas construyendo en series, los
previsualizabas, los boceteabas mentalmente o simplemente salías a
encontrar lo que se te presentaba?
Salía a fotografiar lo que encontraba. Era un cazador de imágenes. Me
metía en casas abandonadas y, al encontrarme con una ventana de esas,
veía una desolación enorme. La elegancia de la ventana en
contraposición con la melancolía. En ese momento ya trabajaba con
placas, fue con Minor que empecé con la 4x5, me había comprado una
Speed Graphic, exactamente como la tuya.
En esos primeros años de la década del setenta, con Billy, realizamos
una muestra en el Museo de Arte Italiano, recuerdo que hicimos, a
manera de performance, una cámara oscura y veíamos a la gente caminando
de cabeza, fue quizás uno de los primeros pasos performáticos de arte
conceptual en Lima.
Me dices que para ese entonces defines tu ruta por la fotografía
artística, pero, dentro de este género, ¿te consideras más un fotógrafo
paisajista, de retratos, de desnu- dos o de naturaleza muerta?
Yo soy un formalista por naturaleza, es decir, voy a los géneros de
siempre. Sí me importa el discurso pero, por ejemplo, cons- truyo las
ventanas de manera intuitiva y luego, cuando las veo, empiezo a
preguntarme qué es realmente una ventana, y me doy cuenta que hay todo
un rollo enorme. Antes del renacimien- to la ventana era solo un hoyo
en la pared por donde entraba luz y ventilación. El renacimiento trae
consigo el humanismo y los edificios ya no son las inalcanzables
construcciones verticales que quieren llegar al cielo, sino se
convierten en marcos que, a manera de cuadros, enmarcaban la vista de
afuera. Es como si fuese una pintura en la pared.
¿Como las ventanas de Magritte?
Sí, por supuesto. Pero en mi caso no había surrealismo, había otra cosa, enmarcaba la realidad peruana.
¿Descubriste entonces tu propio proceso creativo que era de alguna
manera mix- to entre la conciencia y la intuición, pero ya para esa
época habías oído hablar de arte conceptual?
La primera muestra fue casi una instala- ción, pero esa palabra en Lima
solo la utilizaban los electricistas. Yo aprendí con Mario Acha, que
era un “sabi” de técnicas y de cosas del arte. Con él hicimos una
exposición que se llamó Iniciación al cinematógrafo.
Con Minor comenzamos a entender qué era la fotografía. Con él fuimos a
Paracas, la Perla, San Mateo, Chilca, etc. Para él, San Isidro y
Miraflores le parecían irreales. Y nos veías a Billy y a mí con
trípodes y cámaras 4x5. Había una necesidad técnica, urgía esa
información, pero Minor estaba más metido en la cosa espiritual, en el
sujeto y esencia de la imagen, lo llamaba “la cruz de la situación”. Lo
medular que uno tenía al frente.
¿Es con Minor que conoces el sistema de Zonas?
Sí, con él conocemos el sistema de zonas y el concepto de secuencia
como un grupo de fotos que cuentan algo y se agrupan por alguna
característica.
¿Es de ahí que nace el nombre de la escuela Secuencia?
Sí, exactamente. Es de ahí que nace la idea. Él [Minor White] hacía
secuencias gráficas y de ahí nace el nombre de la escuela, como
siguien- do una especie de tradición con la equivalencia conceptual que
trae Minor. Aunque en sí, es un concepto de Stieglitz, quien gestaba
una suerte de metáfora visual que equivale a una figura retórica de la
poética, es decir, fotografiaba una serie de nubes pero que al verlas
te recuerdan a algo distinto. Entonces, generas una conexión y cargas
estas imágenes a otra dimensión. Es la misma forma en que Leonardo Da
Vinci encon- traba grandes batallas en las manchas de las paredes,
tenía esa capacidad de ver formas en medio de la abstracción.
¿Entonces no solo aprendieron aspec- tos técnicos sino a ver la
fotografía desde una amplitud discursiva y conceptual mayor, pero
también se enfrentaban a una de las técnicas más rigurosas que se halla
produci- do en la fotografía directa de la era del f.64? Sí, claro.
Descubrimos cómo podíamos mejorar la toma, cómo sacar mayores detalles
de la oscuridad sin dejar de lado las partes claras. Con una exposición
prolongada y corre- gida en el revelado; con una suerte ‘inversa’, en
donde a mayor exposición obtenías mayor detalle y en el revelado se
controlaban las luces altas. Si tenías un negativo de poco contraste le
aumentabas el revelado y el blanco se alejaba del negro creando así más
contraste.
La luz de Lima presentaba ese problema siempre, es una luz demasiado
chata, por ello la cuestión era cómo crear contraste. Tuvimos que
aprender a hacer fotografía de otra manera. Fue una cosa simple pero
muy significativa para nuestro trabajo futuro. Pero ojo, Minor no
quería hablar de técnica, ya no estaba interesado en eso, él quería
hablar de cosas más profundas y místicas; pero nosotros teníamos una
sed enorme, necesitábamos desesperadamente de la técnica.
¿En esa época es que conoces el trabajo de Aaron Siskind?
Sí, su trabajo fue muy interesante. Yo lo invité al Perú para inaugurar
la Fotogalería Secuencia. Cuando regresé de Estados Unidos, tuve un
primer local cerca del cine Colina, en Miraflores, Entre nous, donde
enseñaba el sistema de zonas y tenía como alumnos a Carlos Montenegro,
Roberto Fantozzi, Javier Silva Meinel, etc. Luego de esa experiencia
abrí, en jirón Ilo, en el centro de Lima, otro estudio para enseñar y
paralelamente hice una sociedad sin fines de lucro: Secuencia. Abrimos
la galería con la asistencia de Mariella Agois, quien también había
sido mi alumna.
Aaron venía con una fotografía muy distin- ta a la de Minor, quien
estaba más pegado a la escuela de Adams, Weston y Stieglitz. Él venía
con una influencia más de la Bauhaus, de Lazlo Moholy-Nagy. Su
fotografía era mucho más abstracta. Para él, las fotos son el
movimiento y el gesto, la técnica pasó a un segundo plano.
¿Cómo sucede una foto de La Rosa, cuál es tu luz, te importa la hora,
el trabajo en la mañana, evitar el medio día, buscar la cali- dez de la
tarde o el misterio de la noche?
Me interesa el día, previsualizar, ver zonas y componer. A veces tomo
una foto en 35mm y regreso a la mejor hora y de pronto veo otra cosa o
a veces pierdo el interés. En ocasiones, el simple hecho de cambiar de
formato te obliga a mirar más. En formatos mayores haces menos fotos
pero con mayor calidad en todo sentido, te vuelve selectivo. Con la
cámara enmarcaba, no sé por qué, un trozo deprimente de la realidad.
Cargaba mucha nostalgia, soledad, silencios y descubría que la
fotografía es un espejo de lo que somos, de lo que guardamos dentro,
una serie de emociones encontradas que salen y se impregnan en un papel
con mucha fidelidad.
¿Por qué blanco y negro?
El color tiene un problema con la realidad, a mí no me importa el
color, el blanco y negro me permite hacer una interpretación de la
misma, porque la realidad tal como se plantea no me interesa, entonces
me importan otras realidades o reconstruirlas de alguna forma.
En tu libro, hay un retrato muy impresionante titulado “Retrato de un
hombre II”, de 1972 en Huaraz, de un sujeto con una mirada traslúcida.
Llama la atención porque es uno de los pocos retratos en la publicación.
La hice con una Hasselblad de fomato medio y un tele de 150 mm, pero en
el instante en que tomé la foto el tipo volteó, por eso tiene esa
mirada que atraviesa. Es una foto muy espe- cial y rara en mi colección.
Otro elemento que veo en tus fotos es que no hay el sentido de
temporalidad, es de- cir que estas imágenes pueden ser de todos los
tiempos. ¿Cómo es que logras eso?
Claro, son atemporales. Es un aspecto que se suscita de manera
absolutamente incons- ciente, yo no estoy buscando eliminar nada,
simplemente veo algo que me fascina y lo tomo.
Dentro de las corrientes artísticas existentes como el dadaísmo, el
surrealismo, etc. ¿Cuál ha sido tu preferencia estilística desde esos
ismos? ¿a qué coche te subes?
La verdad, a ninguno. Porque siempre que te subes al coche de otro
terminas, de alguna manera, en el último. Nunca me ha interesado las
ondas que hay. Siempre me ha gustado seguir mi propia onda y no quiero
entrar nunca en lo que está de moda.
¿Pero sí vemos influencias muy concretas y definidas en tu trabajo, que
de hecho vie- nen de tus propios maestros y referentes en tu formación?
Seguro que sí. La fotografía americana ha sido una de las mejores, una
fotografía muy fuerte y que tiene muy buenos fotógrafos, realmente muy
talentosos. Te comento algo que me paso en Nueva York. Yo llevé mis
fotos de marcos intervenidos a la Witkin Gallery y el galerista
encargado observó mi trabajo con mucho cuidado y respeto. Me dijo, “tú
tienes que ser famoso, pero yo no voy a ser el que te hará famoso. Por
dos razones: Primero, no voy a tomar tu trabajo porque eres extranjero
y no sé cuál es tu situación en este país; y segundo, estoy cansado de
hacer famosos a muchos artistas que luego se van a otro lado con su
fama. Pero ojo, este es un trabajo valioso”. Yo salí revindicado y
feliz pese a que no tomaron mi trabajo porque un tipo de ese nivel
reconocía valor en mi obra.
La pregunta del millón, ¿se puede vivir del arte y de la fotografía?
Se puede. Yo trabajo, enseño full time y también vendo mi obra. Pero
tendría que vender seis u ocho fotos para igualar a lo que gana mi
mujer, que es pintora. En Estados Unidos se han estipulado los tirajes
del artista al presentar un trabajo, es decir, tú puedes hacer 20, 50 ó
100 copias, pero te comprometes a que no va a existir copia alguna que
esté fuera de ese tiraje. Eso crea un sentido de coleccio- nismo, de
exclusividad y de profesionalismo. Además, el precio aumenta mientras
el tiraje se va terminando, es decir que si haces cincuenta copias, la
número cincuenta es la más cara porque vendría a ser la última de la
colección. Yo numero mis copias generalmente del uno al diez para
Estados Unidos y del diez al veinte, para las que están acá.
Vivimos en una era en donde la fotografía se ha revelado como un
lenguaje universal capaz de encodificar muchísima información en un
pequeño recuadro con una gran velo- cidad de lectura. ¿Cómo ha sido
para ti este boom visual, la democratización a través de la inclusión
de la cámara en los celulares y la digitalización?
Yo en realidad trato de descartar todo lo innecesario en la imagen.
Trato de ir a lo esencial, lo que decía Minor, ir al corazón de la
imagen. A veces, hay demasiada información y eso me gesta una suerte de
ruido y descon- cierto. La democratización es una realidad, pero ojo,
eso no te vuelve fotógrafo, es decir, no toda persona que tenga una
cámara en la mano se vuelve un artista visual.
¿Tú por lo visto te quedas en sistemas tradi- cionales analógicos?
Todos tenemos un soporte desde donde se atrapa la obra. Cuando ese
soporte te ha funcionado por tanto tiempo, y te brinda una imagen
correcta, no hay por qué salir de lo tangible por dar un paso a la
incertidumbre de lo moderno.
El día de la presentación de tu libro, hablaste muy poco frente a una
obra tan grande, ¿es que de pronto la imagen no necesitaba de palabras
para describir tanta belleza?
Bueno, nunca pensé ver lo que se hizo hasta que estuvo todo colgado.
Solo la colec- ción del Presbítero Maestro me la prestó el MALI —con
unas lunas antirreflejo que mataron las fotos—, todo lo demás yo lo
traje en copias de distintos formatos. Tuve que comprar muchos marcos,
el ICPNA me prestó algunos, Roberto Huarcaya otros, y así hemos logrado
el montaje.
Hablemos de tu faceta de docente, ¿cómo se enseña fotografía?
Hay dos aspectos, el primero es el aspecto técnico, que es enseñar cómo
se hace y el otro es enseñar a ver a la persona cosas que ellos tienen.
Es decir, les digo ustedes tienen cosas maravillosas que todavía no las
han descubierto.
¿Es como si fueran ciegos que van a ver por primera vez?
Claro. Entonces, de pronto, analizamos el trabajo producido por un
conjunto de alumnos frente a un mismo motivo y se quedan alucina- dos
de las distintas miradas frente a lo mismo, y cuando destacan de entre
la masa, la gente joven se ilusiona con la fotografía.
¿Entonces, la técnica se puede dominar pero lo esencial es aprender a ver?
Claro, la técnica se puede dominar, y es importante dominarla, sin eso
la foto no funcio- na. Pero la mirada, hay que descubrirla.
¿Hay otro lado importante que es el estilo, tú crees que esto se filtra en definitiva a la hora de enseñar fotografía?
Hay que recordar que la primera tarea del discípulo es traicionar al
maestro. De esta mane- ra se definen sus propios horizontes expresivos.
¿Qué hay que hacer para obtener un estilo propio?
Es un proceso de depuración por el que atraviesas. Todo radica en el
problema de mirar. La fotografía es eso, porque yo no creo que copie
mejor que otros, pero es una disciplina que de pronto te advierte que
estás haciendo ciertas cosas que van depurando un estilo de mirar y de
pronto, un día lo tienes.
Tú estas cerrando 40 años de trabajo con esta muestra, ¿qué nos puedes decir al respecto, desde el estilo?
Que es producto de la disciplina. La genia- lidad puede venir de seres
raros, pero también se puede construir a través del trabajo. Por
ejemplo, Mozart era un genio que ya a los cuatro años tocaba y componía
como los dioses, pero quizá otra persona logre lo mismo a los 60 años.
¿Sientes que ya está todo dicho o que de pronto se vienen nuevos proyectos?
No, yo siento que todavía tengo ganas de mostrar cosas nuevas, hay
mucho más por hacer. También he estado viendo cosas del pasado a las
que nunca le había prestado atención y, de pronto, redescubro un nuevo
valor en ellas.
¿Qué le dirías a la gente que sigue tus pasos?
Que definan qué les interesa en fotografía y que no abandonen sus
ideas. A mí me gusta fotografiar de una manera intuitiva, miro y
encuentro la idea que está detrás de eso. Seguir la idea y no
abandonarla. Pienso que las ideas son como una mina, que hay que
explorarlas y se vuelven conceptos con potenciales infinitos.
¿Son como tus ventanas, donde encuentras un enorme potencial, pero
—imagino— te pre- guntarás en qué momento cierro para abrir otra cosa?
Claro, yo prefiero ver muchas imágenes con pocas ideas, que ver muchas
ideas con pocas imágenes. Porque la fotografía es una exploración
constante y de eso se trata todo esto. Yo, por ejemplo, quiero hacer
algo que hable más sobre el Perú y su temporalidad.
Autorretrato en un hotel de Trujillo, Perú.1974. ©Fernando La Rosa/Frances de La Rosa.
Techo. Lima, Perú.1974. ©Fernando La Rosa/Frances de La Rosa.
Ventana III. La Perla, Callao, Perú. 1974. ©Fernando La Rosa/Frances de La Rosa.
Hombre en la acera. Barranco, Lima, Perú. Circa 1976. ©Fernando La Rosa/Frances de La Rosa.
Mujer. Puno, Perú. 1968. ©Fernando La Rosa/Frances de La Rosa.
Ventana IV. La Perla, Callao, Perú. 1976. ©Fernando La Rosa/Frances de La Rosa.
Hombre y ventana. La Perla, Callao, Perú. 1977. ©Fernando La Rosa/Frances de La Rosa.
Puerta. New York, EE.UU. 1979.
©Fernando La Rosa/Frances de La Rosa. 5th - 6th
Avenues. New York, EE.UU. 1980. ©Fernando La Rosa/Frances de La Rosa.
5th - 6th Avenues. New York, EE.UU. 1980. ©Fernando La Rosa/Frances de La Rosa.
Ojo Ventana I. La Perla, Callao, Perú.1976. ©Fernando La Rosa/Frances de La Rosa.