CON LA EXCUSA DE LA MIRADA
UN ENSAYO ALREDEDOR DEL LUGAR DE ENUNCIACIÓN, LA FOTOGRAFÍA Y EL ARCHIVO
With the excuse of the gaze: An essay around the place of enunciation, photography and the archive
FOT. Octubre 2021. ISSN: 2709-0507 . V. 4 - Nro. 6. pág. 82 - 87.
Recibido: 7 de abril de 2021 / Aceptado: 2 de junio de 2021
Ángel Colunge
https://orcid.org/0000-0001-9574-2565
Jefe del Área de Fotografía - Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación Pontificia Universidad Católica del Perú
colunge.ae@pucp.edu.pe
RESUMEN
Este ensayo explora la multiplicidad de la mirada, el descen- tramiento
de la interpretación y la fuerza del lugar de enunciación, a través de
dos imágenes tomadas en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos,
pertenecientes a los fotógrafos Jaime Rázuri y Víctor Bustamante en
1989 y 1991 respectivamente. Este ejercicio se lleva a cabo en un
contexto en el que la revalorización del archivo fotográfico se
concentra en su capacidad para reinscribir narrativas del pasado y
reescribirlas en diversas dinámicas contemporáneas vinculadas a la
construcción de la identidad, los ejercicios de memoria e inclusive la
producción artística.
ABSTRACT
This essay explores the multiplicity of the gaze, the decentration of
the interpretation and the weight of the place of enunciation, throu-
gh two images of the Universidad Nacional Mayor de San Marcos, taken by
the photographers Jaime Rázuri and Víctor Bustamante in 1989 and 1991
respectively. This exercise is carried out in a context in which the
revaluation of the photographic archive focuses on its ability to
reinscribe narratives of the past and rewrite them in various
contemporary dynamics linked to the construction of identity, memory
exercises and even the production of art works.
Palabras claves: Fotografía peruana, archivo, análisis de imágenes
Key words: Peruvian photography, archive, image analysis
Mi niñez y adolescencia transcurrió en la Urbanización Elio, del Centro
de Lima, que durante mucho tiempo fue un barrio de clase media – media
baja; compuesto por familias obre- ras y profesionales, casas con
azoteas en construc- ción permanente y gente joven que pasaba casi todo
su tiempo libre en la calle y en los parques. Era un barrio que jugaba
carnavales en verano, que tenía su equipo de fulbito en todas las cate-
gorías, un barrio limeño y también migrante; chismoso, cucufato,
conservador, gracioso y vivo.
De niños, las aventuras de fines de la década de 1980 e inicios de la
década de 1990 implicaban salir a montar nuestras bicicletas
destartaladas, inflar globos y atarlos a los rayos de las ruedas -de
modo que sonaran como un motor-, armarnos con nuestras hondas y tira-
chapas, y explorar lugares que, a pesar de estar cerca, requerían de
toda nuestra atención por tener un aura prohibido, adulto, quizá
también oscuro y sórdido; todo lo que podía parecer seductor a un niño.
Es así que el destino de nuestras campañas en bicicleta eran la Unidad
Vecinal de Mirones, la Unidad Vecinal Número 3, la populosa Chancadora
y, cuando más enva- lentonados estábamos, San Marcos.
La Universidad Nacional Mayor de San Marcos era para nosotros la
universidad del barrio. Así como había colegios, teníamos también
universidad. Crecimos pensando en San Marcos como el mundo de los
jóvenes y de los grandes. Nos atraía porque era un espacio libre, nadie
nos detenía al entrar y podíamos pasear en grupo. Era otra ciudad, un
poco derruida, gris, pintarrajeada, con los vidrios, los salones un
poco oscuros, pero viva, llena de gente, divertida y libre. Íbamos por
el estadio, nos gustaba pasar por el túnel, como si se tratara de un
pasaje a otro mundo. Le teníamos cariño porque sentía- mos pertenencia,
sin si quiera tener la edad para ser estudiantes universitarios.
Entiendo que el apego que siento hoy por esa universidad está ligado a
mi experien- cia durante la niñez, enmarcado por medio de la memoria de
mis sentidos, expuestos a ese campus inmenso, a sus pabellones, a su
preca- riedad y también a las pintas en las paredes que no entendíamos
del todo y que nos interpelaban sobre aspectos en los que no teníamos
una voz efectiva. Para mí, San Marcos no se construyó a partir de las
tensiones o las pugnas. Si bien era el escenario de enfrentamientos
entre estudian- tes y policías, nunca pensé, mientras crecía, que las
protestas sociales o las huelgas fueran cosas malas por sí mismas. Por
algo éramos de un barrio de clase media; los únicos derechos que
teníamos los habíamos ganado históricamente con protestas y huelgas. En
ese sentido, San Marcos podía ser una universidad que se veía fea, pero
era la universidad de nuestro barrio y, a pesar de no estudiar en ella,
eso bastaba para que formara parte de nuestra identidad.
La mirada que tengo de San Marcos es una que he sentido colisionar con
la mirada de los medios masivos, o inclusive, con la mirada de otros
estudiantes en la Pontificia Universidad Católica del Perú, que fue
donde yo estudié. Inclusive es una mirada que dista de tener un anclaje
con las selecciones fotográficas que se encuentran en los proyectos de
memoria visual más vinculados a San Macos durante el Conflicto Armado
Interno, sea la exposición Yuyanapaq o el Lugar de la Memoria. Esta
tensión visual es el punto de partida para ensayar una reflexión con la
intención de contribuir al debate vinculado a la fotografía y el
archivo en el marco de los ejer- cicios de memoria; pero sobre todo de
ofrecer alternativas para el análisis de imágenes y de la propia mirada.
PENSAR EL ARCHIVO FOTOGRÁFICO EN FUNCIÓN A LA MEMORIA
Cuando paseaba de niño por San Marcos no hice ninguna foto, pero esas
imágenes asal- tan mi recuerdo sin que pueda controlarlo. No es posible
fotografiar mi recuerdo (¿o si?), pero sí es posible reafirmar nuestro
recuerdo con imágenes fotográficas del pasado, tal como lo hace Roland
Barthes en la Cámara Lúcida (1990) con su madre muerta. Propongo
entonces un ejercicio por el cual dos imágenes fotográficas sobre San
Marcos dialoguen, no con la inten- ción de que se persuadan a
contradecirse, sino con la intención de que comparen las miradas que
las crearon y así establezcan una relación complementaria en la mirada
que una posible audiencia tendría sobre ellas.
Recurrir a los archivos fotográficos del pasado es una estrategia que
incorpora dife- rentes niveles de significación. A lo largo de su
historia, el archivo se ha configurado común- mente en los imaginarios
como una serie de prácticas, llevadas a cabo de forma pública o
privada, que tienen que ver sobre todo con el acopio, el procesamiento
de ítems y la recu- peración de éstos. Antes que un lugar físico, la
constitución del archivo tiene que ver con un enfoque a la cultura y
los discursos, pues su naturaleza plantea asumir constantemente una
posición frente a los fondos que constituyen cada archivo. La postura
que se asume en cada archivo es también la razón por la que éstos han
adquirido tanta relevancia en la modernidad, en tanto son fuente de
reescrituras de los recuen- tos históricos y de los ejercicios de
memoria.
Esta diversidad de posiciones y posibili- dades de abordaje habían sido
previstas por Foucault (2002), quien marcó distancias entre el archivo
y las recopilaciones absolutas de una categoría o tipo; y entre el
archivo y las institu- ciones que guardan los fondos. Bajo su enfoque,
el archivo es la serie de relaciones que permi- ten que los discursos
se agrupen, se ubiquen, tomen distancia entre ellos y ganen visibilidad.
En ese contexto, el archivo fotográfico analógico ha significado un
punto de inflexión en tanto procura una experiencia estética parti-
cular y con fundamentos singulares a partir de la constitución física
de sus fondos fotográ- ficos, es decir, su condición del resultado del
contacto entre la luz y el material sensible. La recuperación y
reutilización de las fotografías de los archivos se convierte en un
acto de resistencia frente a la lógica acumulativa de la institución
del archivo. Esta es la latencia del archivo fotográfico (Roberts,
2009), la posibili- dad para reinscribir los eventos del pasado en una
contra producción, contra archivística, en la que los eventos
singulares de las imágenes se retemporalizan una vez que son utilizados.
Durante las últimas décadas, muchos auto- res y artistas han planteado
otras lógicas que ponen en tensión la sacralización del archivo como
fuente del recuerdo fidedigno. Giorgio Agamben (1999) cuestiona qué es
el testimo- nio, cuál es su relación con el archivo, y cómo cada
experiencia del recuerdo es convertir en testimonio, mediante la
enunciación, aquello que ya no estaba presente, un proceso que puede
ser extrapolado sin dificultad al acto fotográfico y a las fotografías
de un archivo, en tanto cada una de ellas representa un testimo- nio,
un lugar de enunciación y, por lo tanto, la ausencia de los otros
lugares de enunciación que fueron posibles. En la elaboración de su
instalación From Freud Museum, Susan Hiller (1996), nos confronta con
las interminables capas de significado que supone trabajar con un
archivo, así como las tensiones que se articu- lan con el pasado
significativo de cada objeto. Su enfoque permite reconocer que es a
través de los límites de una colección que se delinean las
posibilidades de las re escrituras y esto a la vez permite reconocer
que la única verdad del archivo es la posibilidad de constituirse en
testimonio. Estas aproximaciones hacia el archivo como institución y/o
en función de sus fondos y materiales se complementa con la idea de los
“espacios en blanco” (Prussat, 2018) de las colecciones. Preguntarse
por las imágenes que faltan y el por qué de su ausencia se ha
convertido en un enfoque revelador acerca de las políticas de
producción de la imagen, así como de las políticas de los archivos.
En nuestro contexto e historia reciente tal ha sido el caso de las
experiencias públicas del Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la
Inclusión Social, así como del proyecto visual de la Comisión de la
Verdad y la Reconciliación, Yuyanapaq, que han sufrido ataques y
defensas por igual, debido a las condiciones y caracterís- ticas de los
guiones curatoriales y el uso de las fotografías de archivo. Estas
tensiones develan también la relevancia de las imágenes fotográfi- cas
de archivo en las discusiones vinculadas a la memoria, la cultura
visual y la construcción de la identidad (Cánepa & Kummels, 2018).
Entender qué fenómenos se despliegan cuando acudimos a un archivo es
tomar cons- ciencia que “la colección está constituida por una sucesión
de términos, pero el término final es la persona del coleccionista”
(Baudrillard, 1969, p.103). En ese sentido, y para efectos de este
ensayo, la decisión de elegir dos fotogra- fías de archivo sobre San
Marcos, de los fondos del proyecto Talleres de Fotografía Social
(TAFOS) y del fotógrafo Jaime Rázuri, ambos bajo resguardo de la
Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación de la PUCP, corres-
ponde sobre todo a que están albergados en una institución que ha
asumido un rol activo en la defensa de los Derechos Humanos, además de
haber estado íntimamente ligada a los esfuerzos vinculados a la
Comisión de la Verdad y la Reconciliación.
De estos fondos he escogido una imagen (fotografía 01) del Archivo
Fotográfico Jaime Rázuri / PUCP, de febrero de 1989, con códi- go
VI14-32, cuya descripción en la exposición Yuyanapaq dice:
Un
aula del pabellón de la Facultad de Letras de la Universidad de San
Marcos en febrero de 1989. Desde sus inicios, en la década de los
setenta, Sendero Luminoso privilegió las univer- sidades e instituos
pedagógicos como ámbitos de reclutamiento. En la década siguiente, a
partir de núcleos minoritarios, buscó imponerse en las universidades.
(Exposición Yuyanapaq)
Fotografía 1
La segunda imagen (fotografía 02) corresponde al Archivo Fotográfico
TAFOS / PUCP, taller de San Marcos, tomada por Víctor Bustamante en
junio de 1991 y con código SM143-22A. Las fichas de información del
taller consignan la siguiente información sobre la imagen: “Charla a
los ingresantes 91 por el Centro de Estudiantes de Sociología”.
Fotografía 2
LAS MIRADAS Y LA MEMORIA
Propongo entonces que estas imágenes dialoguen a partir de las mismas
preguntas. En primer lugar, eso requiere que identifiquemos qué tienen
en común para dialogar, de otro modo es una reunión aleatoria de
imágenes. Ambas pertenecen a un período de tiempo similar, fueron
tomadas en el campus de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y
se encuentran bajo el resguardo del mismo archivo en la Pontificia
Universidad Católica del Perú. Trataré ahora de encontrar una similitud
más específica desde las preguntas ¿sobre qué tratan estas imágenes?
¿de qué dan cuenta? y ¿de qué manera se vinculan estas fotos con un
proceso de Memoria? Quizá la justificación más evidente tiene que ver
con que ambas imágenes forman parte de un repertorio visual coincidente
con el período del Conflicto Armado Interno. ¿Pero de qué violencia se
nos habla en estas imágenes? Slavoj Žižek (2009) ha desarrollado una
tipología que puede ser de utilidad. Él se refiere a una violencia
subje- tiva que es aquella que se da cuando se lleva a cabo una acción
violenta inmediata, con un agresor claramente identificado; una
violencia objetiva sistémica, que tiene que ver con el sistema político
y económico que permite y articula la violencia subjetiva; y una
violencia objetiva simbólica, que tiene que ver con las fuerzas que
dominan el sentido, sobre todo en el lenguaje. En términos descriptivos
estas fotos son muy similares, personas sentadas en un aula en cuyas
paredes hay frases y símbolos pintados. En ambas imágenes es
relativamente sencillo identificar el discurso de la violencia,
ejercido desde el lenguaje de las pintas y su imposición en el espacio.
Ambas imágenes se sumen, alegóricamente, en la violencia objetiva
simbólica de la retórica subversiva.
Sin embargo, las fotos parecen tener dos miradas muy diferentes. En la
fotografía de Rázuri no vemos ningún rostro, las personas están en
posiciones encorvadas, se ubican por debajo de las pintas y por debajo
del fotógrafo. El espa- cio que las personas ocupan en la fotografía es
aparentemente menor al espacio que ocupan las pintas. El aula, con su
precariedad, abarca la imagen, se constituye como el universo espacial
de la foto. Es singular, además, el simbolismo de la ausencia del
docente, que está ocupado por una carpeta vacía y una pizarra que
parece vacía (pero que no lo está); ambas rodeadas por la pinta
subversiva. Un grupo de cuatro personas sentadas casi al centro de la
imagen miran hacia la pizarra, pero para efectos de mi lectura, miran
la pinta subversiva, que parece dominar, ejercer presión, someter y
controlar con la promesa de la violencia: “¡Muerte a los soplones!”.
La fotografía de Bustamante, también dentro de un aula, se posiciona
desde otro lugar de enunciación. En la imagen la mayoría de las
personas miran a la cámara, con excepción de la persona a la derecha,
que se tapa con un libro, y de la persona en el centro, que mira de
costado
al sujeto de la izquierda. Algunos cuerpos están encorvados, pero hacia
la cámara, hacia quien mira; algunos cuerpos están estirados y otros,
reclinados. Hay varias sonrisas y una persona hace un gesto de pulgar
arriba mientras otra le hace dos cachitos pequeños como broma. El clima
general de estos cuerpos, de estos rostros y de estas poses es
distendido, relajado y hasta alegre. Las personas ocupan casi la mitad
de la superficie de la imagen. Se trata de la mitad inferior, pero la
posición de la cámara, ligera- mente por debajo de ellas, nos fuerza a
verlas de abajo hacia arriba. La pinta subversiva está presente atrás,
al fondo, las personas le dan la espalda y el espacio que ocupa es
claramente menor al de las personas. La luz entra desde un costado y la
pinta subversiva parece deslizarse hacia/desde la oscuridad.
Los lugares de enunciación están determi- nados también por la
experiencia de quienes hicieron las fotos. En ese sentido consulté con
Jaime Rázuri para que me cuente un poco sobre su foto y su testimonio
estuvo compuesto sobre una situación ajena a la fotografía en cuestión,
pero aparentemente indivisible de su compren- sión de la fotografía que
hemos visto:
Fue
la segunda vez que entraba a San Marcos. Y todo muy tranquilo. Un día
rutinario de la u en esos años. (...) Pero la primera vez que entré a
San Marcos fue muy angustiosa, para un libro que preparaba Sonia
Goldenberg había acor- dado con un dirigente estudiantil vernos en el
comedor para fotografiarlo en la vivienda. Al no llegar a tiempo él,
tomé la decisión de foto- grafiar el comedor. Estaba lleno de
banderolas de Sendero Luminoso y MRTA. Al ratito estaba rodeado de
estudiantes que querían (...) que les entregue el rollo y yo me negaba,
un forcejeo verbal -empeoró cuando dije que trabajaba para Caretas
mostrando mi carnet - hasta que me amenazaron con romper la cámara si
no lo hacía. Salí temblando de ahí. (Entrevista por correo electrónico,
02 de diciembre del 2019)
En el caso de Víctor Bustamante, en el marco de una investigación
financiada por la PUCP en el 2016, se refirió al clima general
vinculado al Conflicto Armado Interno: “Cuando nosotros empezamos
tuvimos bastantes proble- mas con la gente porque estaba Sendero en la
universidad. [...] En todas las facultades, bási- camente de derecho,
letras y sociales, habían grupos pro-senderistas” (Entrevista personal,
01 de agosto del 2016). Bustamante tenía una comprensión similar a la
de Rázuri en términos de la situación general de la universidad, pero
su foto plantean una dimensión diferente. Una viene desde un
fotoperiodista peruano, pero no sanmarquino, con la experiencia del
comedor a cuestas; y la otra proviene de un sanmarquino que convive a
diario con la violencia objetiva simbólica, pero que también convive
con su comunidad universitaria.
Es un buen ejercicio preguntarnos en estás imágenes ¿qué sujetos
parecen someterse a la violencia? ¿qué sujetos parecen resistir la
violencia simbólica? y ¿qué sujetos tienen agen- cia? En mi caso, la
fotografía de Bustamante es la que me recuerda al San Marcos de mi
niñez. Por alguna razón, los jóvenes sonrientes se me hacen familiares
y la fotografía se convierte en una imagen de mi mundo personal e
íntimo. Por otro lado, la imagen de Rázuri se comporta en mi memoria
como el anclaje de las revisiones visuales oficiales del Conflicto
Armado Interno, pues veo personas con miedo, sobre las que se ejerce
una promesa de violencia. Es por ello que planteo que estas fotografías
dialogan sobre el mismo tema sin coincidir, pero tampo- co sin
contradecirse. Dialogan principalmente porque prestaron su atención
hacia un mismo fenómeno complejo, compuesto por una vasta cantidad de
miradas. Estas fotografías son iguales y son diferentes, pero sobre
todo son complementarias y, a la vez, insuficientes por sí mismas para
representar a San Marcos durante esos años.
La fotografía ofrece la oportunidad de conocimiento a quien hace la
fotografía, pero este conocimiento es solo parcial y está deter- minado
por el contexto en el que se lleva a cabo el acto fotográfico. Los
ejercicios de memoria vinculados a la fotografía son muy complejos, muy
susceptibles de ser cuestionados y la fotografía, además, es muy
problemática en su relación con las ideas de verdad y realidad. Pero
precisamente eso hace necesario que se lleven a cabo estos procesos,
pues permiten ampliar las perspectivas de los discursos oficiales e
institucionales, darle oportunidad a la alteri- dad, combatir
prejuicios y reformular narrativas que provienen desde los medios
masivos y las posiciones hegemónicas del Estado, los medios masivos e
inclusive de los propios archivos.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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